김대열 (화가/미술학, 문학박사)  2015년 10월 

2015년 아라아트 기획 초대 개인전

무엇이 예술을 구성하는가에 대한 일반적인 기준을 세워야 한다면 아마 우리는 그것을 창의성 혹은 독창성이라고 생각하게 될 것이다ㅏ. 그러나 그런 기준이란 존재하지 않는다. 어떤 맥락에서든지, 그것과 대립되는 기준을 인정하지 않고서는 예술에 대래 거의 언급할 수 없다.

헤겔(Hegel)은 “어떤 하나의 작품을 대하면 우리는 먼저 그것이 우리에게 직접 드러내 보여주는 것을 보게 되며 그 다음으로 그것의 의미 혹은 내용을 추구하게 된다.”고 하며 예술작품의 구성을 ‘외재형상(外在形象)’과 ‘내적함의(內的含意)’ 사이의 연결 관계로 보았다.

그리고 예술작품의 기본 구성을 감성, 주체, 표현의 3가지 측면으로 나누어 설명하는 이도 있지만 일반적으로 예술작품을 논의함에 있어서 내용과 형식의 2가지 측면으로 나누어 설명하고 있다. 그런데 예술창작에 있어서의 내용과 형식의 운용, 즉 내용적인 면에 치중하느냐 아니면 형식적인 면을 더 강조하느냐는 문제는 전적으로 작가의 의지에 따라 결정된다. 그러므로 동일 주제의 작품이라도 서로 다른 형태로 나타나게 된다.

그러므로 예술작품은 형식인 동시에 내용이고, 사실적인 동시에 허구적이며, 오락인 동시에 메시지이다. 예술작품은 자연적이자 인위적이고, 목적성이자 무목적성이며, 역사적이면서 초역사적이고, 개인적인 것인 동시에 개인을 초월하는 것이기도 하다. 이러한 예술작품은 예술가의 주관감정과 객관세계와의 상호관계 및 물질 매개 재료의 운용방식에 따라 서로 다른 형태로 나타나는데, 이를 다음과 같이 3종으로 분류하여 살펴볼 수 있다. 그 첫 번째가 사실적 방식으로 외부 객관세계를 재현하는 예술 형태인 재현형(再現型)이며 그 다음으로 내부주관세계를 간접 혹은 왜곡(倭曲) 은유적(隱喩的)으로 전달하는 표현형(表現型)이다. 세 번째로는 재현형, 표현형과 달리 물질 매개재료의 조합 구성형식을 기본으로 하는 실험형(實驗型)이다.

이런 관점에서 볼 때 류재춘의 작품은 ‘재현형’과 ‘표현형’의 두 가지 예술형태를 다 포함하고 있다.

이것이 바로 1000여 년 동안 이어져 내려온 동아시아 산수화의 예술형태이기도 하다. 산수화는 그 태동에서부터 산수풍경에 대한 재현적 기능인 사실성과 작가의 주관 감정을 표출하는 표현성의 상호조화 속에 이루어진 독특한 회화장르이다. 동양의 예술가들은 아주 오래 전부터 형상(Form)과 정신(Spirit)의 문제를 논했는데, 4세기 중국 진(晋)나라의 화가 고개지(顧愷之)는 ‘이신사형(以神寫形:정신으로써 혀ㅇ상을 그린다)’는 원칙까지 나타났다. 그들은 자연에 대한 생기발랄한 생명의 본질을 자기의 미적감수와 체험을 통하여 예술 형상으로 나타내고자 한 나머지 형식적, 기교적으로 흘러 산수화의 쇠퇴를 보게 되기도 하였다. 이렇게 쇠퇴한 산수화의 대안으로 나타난 것이 바로 20세기 서구미술의 유입과 함께 풍경화 양식을 차용한 ‘실경산수’이다. 이 실경산수는 일정한 시간, 일정한 시점에서 대상을 그리는 ‘사생’을 창작의 주안점으로 하고 있다. 다시 말하자면 산수풍경을 사실적으로 묘사하는 재현형의 예술형태인 것이다.

이런 실경산수가 바로 류재춘 작품의 본향이다. 그는 그동안 여기서 그의 예술의 기량을 연마했으며 이를 바탕으로 창작실천을 펼쳐왔었다. 그러나 이번 전시를 계기로 그동안 그의 작품에서 잊혀져있던 정신의 문제를 불러일으켜 산수화 본래적 특징인 형상과 정신의 조화를 꾀하려하고 있다.

산수화의 형성은 초기에서부터 순수시각에 대한 객관묘사가 아니라 대자연의 내재적인 운동, 즉 웅혼한 기백을 미묘하게 함축시켜 형상으로 나타내는데 있었다. 대자연에 대한 무한하고 넓은 시야와의 복잡한 관계는 회화에 있어서 투시법과 구도의 방법을 낳게 했는데, 동양 회화에 있어서 투시 표현은 초점 투시의 시계(視界)범위에서 경물을 취하지 않고, 화가의 창작 의도에 따라 표현하고자 하는 내용을 모두 한 화면에 담아냈다. 이처럼 정신적 기운을 추구해온 산수화는 산수풍경의 단순한 사생이 아니며, 화가가 오랫동안 대자연의 풍부한 감수를 통하여 시간과 공간의 제약을 타파하고 자가의 자연에 대한 이해와 정감을 화면으로 들어낸 것이다.

이제 류재춘은 이런 산수화 본래적 특징을 깊이 인식하고 산수풍경의 사생을 뛰어넘어 대자연의 세계에서 미의 핵심을 찾아 스스로의 예술언어로 서술하고자 하고 있다.

그가 구사하는 화면은 아직은 사실적이고 구체적인 형상으로 주제를 동출시키고 있는 듯 하지만 그 형상은 이미 단순화, 개괄화되어 표현형의 예술형태를 취하고 있다. 이렇게 구성된 화면에서는 표현형 예술 작품의 특징인 사의(寫意)의 표출을 엿볼 수 있으며, 시간과 공간의 제약도 뛰어넘고 표현 수단에 있어서는 과장, 변용, 허구 등의 요소들이 나타나고 있음을 발견할 수 있다. 그는 이제 재현형의 예술작품에서 요구하는 아주 닮은 객관현실이나 세세하고 고도의 사실성을 추구하지 않으며 또한 그가 전달하고자 하는 내용은 더 이상 구체형상의 묘사에 두지 않고 있다.

셀러(Friedrich von Schiller)는 “표현형예술가의 임무는 필연적으로 현실을 제고하여 이상에 이르게 하는 것, 혹은 이상을 표현하는 것”이라고 하였다. 그러나 류재춘의 표현은 현실을 뛰어넘어 이상을 추구하는 것이 아니라 객관 세계에 대한 냉정한 관찰과 이성적 분석을 통해 얻어진 주관정감과 주관의식을 현실의 사물을 빌어서 전달하고 있다. 이처럼 실경에서 의경으로의 변화를 꾀하고 있는 류재춘의 작품에서 다음과 같은 표현방식에서나 기법의 활용에 있어서 몇 가지 변화의 요인을 찾을 수 있다.

그 첫 번째가 필묵의 운용에 있어서 중봉(中鋒) 구륵(鉤勒)과 준염(皴染)의 상호조화를 꾀하고 있음이다. 그의 이전의 산수가 세밀한 필획으로 전경식(全景式) 표현이었다면 최근의 작품은 거친 필획에 의한 대괴면(大塊面;큰 덩어리)적 산수이다. 즉, ‘작은 것을 크게 본다.’는 이소대관(以小大觀)의 표현으로 [폭포], [도성] 등의 작품이 그러하며 산석, 수파(水波)등을 중봉 구륵 윤곽으로 처리하고 있으며 [바위꽃], [바위꽃Ⅱ] 등의 작품은 몰골화법으로 발묵이 풍부하고 세밀한 요소는 생략되고 개괄된 괴체(塊體)가 두드러지게 드러나고 있다.

그 다음으로 구도는 화면을 꽉 채우고 있는데, 물상의 배치에 있어서 번잡하고 빽빽하게 공백을 거의 두지 않고 넓은 화면을 처리하고 있다. [산운], [무진] 등의 작품이 그러한데 안배가 흐트러진 듯 하면서도 질서가 있으며 꽉 차있지만 답답하지 않고, 번잡하면서도 어지럽지 않다. 이런 요소들의 상호 작용으로 화면에 풍부한 팽창력을 부여하고 있다.

마지막 세번째로 색도는 명암대비변화가 주종을 이루고 있음이다. 그는 용묵의 풍부한 층차를 활용하여 흑백대비효과를 드러내는 것을 선용하고 있다. [만학], [수파2]

그의 최근 작품은 수묵이 주류를 이루고 있지만 착색에 있어서는 청록을 선용하고 간혹 천자(淺赭; 옅은 자색)를 쓰고 있다. [산정1], [산정2], [산정3] 등의 작품이 그러하다.

이상을 종합해 볼 때 류재춘은 과거의 형식을 뛰어넘어 새로운 창작관념과 현대적 조형의지를 표출함에 있어서 전통의 필묵을 버리지 않고 시대의식과 융합, 자기만의 산수화를 창출하기 위한 시험과 노력의 흔적이 역력하다. 이를 계기로 앞으로 더욱 활발히 펼쳐질 그의 의경의 세계를 기대해 본다.